Mikrotonalität in der arabischen Musik

In der arabischen Musik ist die Verwendung von Mikrotönen seit langer Zeit verbreitet. Dem liegt zu Grunde, dass die Musiktheoretiker’innen in diesem Kulturraum die Oktave häufig in mehr als 12 Halbtonschritte unterteilten. Die einzelnen Tonskalen werden in der arabischen Musik als Maquamat (Singular Maquam) bezeichnet. Ähnlich zu dem pythagoreischen Tonsystem wurden die Maquamat über zwei Tetrachorde innerhalb einer Oktave hergeleitet. Diese zwei Tetrachorde legen jeweils einen Grundton, eine Terz und eine Quarte auf die Frequenz genau fest. Daneben besteht ein Maquam noch aus zumeist sieben beweglichen Tonschritten, die sich oft innerhalb des festgelegten Terzintervalls befinden. Unter den beweglichen Tonschritten finden sich näherungsweise auch Vierteltöne. Im Unterschied zu den festgelegten Intervallen des Tetrachord können die beweglichen Tonschritte jedoch von den Musiker’innen in ihrer Frequenz individuell abgewandelt werden. Die Gestaltung der beweglichen Tonschritte kann von folgenden Aspekten beeinflusst sein:

• charakteristische Färbung des jeweiligen Maquam: Jeder Maquam hat eine eigene emotionale Färbung. Die beweglichen Tonschritte variieren in Abhängigkeit von der individuellen Färbung des Maquam.
• Stimmung des Musikstücks und des Publikums: Die Musiker’innen setzen sich auch mit der Stimmung des Musikstücks auseinander und wählen die Höhe der beweglichen Tonschritte danach. Während einer Aufführung kann auch die Stimmung des Publikums die Wahl der beweglichen Tonschritte beeinflussen.

Für die heutige Musiktheorie der Maquamat war vor allem der musikwissenschaftliche Kongress über arabische Musik im Jahr 1932 ausschlaggebend. Dort trafen sich arabische Musikwissenschaftler’innen mit westlichen Musikwissenschaftler’innen, um über die arabische Musik zu forschen. Der Kongress entschloss, für die arabische Musik eine Einteilung der Oktave in 24 gleiche Tonschritte, welche die Oktave in gleichmäßige Viertelton-Intervalle einteilt, zu proklamieren. Die musikalische Praxis zeigt aber bis heute, dass diese Einteilung den tatsächlich gespielten mikrotonalen Intervallen nicht entspricht. Ein Beispiel für den Maquam Nahawand ist zum Beispiel das Stück Longa Nahawand, in welchem Sie auch die arabische Oud hören.

Auf dem arabischen Saiteninstrument Oud wird Musik mit Mikrotonaliät gespielt. Quelle: Von Manol (Emmanuel Venios) – arabische Oud, CC0.

Mikrotonalität in der indischen Musik

Die indische Musiktheorie unterteilt die Oktave in 22 Tonschritte, die sogenannten Shrutis. Die Shrutis sind jedoch nicht immer gleichmäßig über die Oktave verteilt, sondern können unterschiedliche Intervalle zu ihren Nachbarn haben. Manchmal ist der Tonabstand zwischen zwei benachbarten Shrutis auch so klein, dass er unter der Just Noticable Difference (JND) liegt. Tonabstände, welche unter der JND liegen, sind so klein, dass unser menschliches Hirn die zwei Töne nicht mehr voneinander unterscheiden kann. Werden solche Shrutis jedoch zusammen gespielt, können wir eine Schwebung wahrnehmen. So haben auch diese ganz kleinen Tonabstände eine hörbare Wirkung in der Musik.

Die indischen Tonskalen, die sich Ragas nennen, bestehen zumeist aus fünf bis sieben Tönen. Die Wahl der richtigen Shrutis hängt dabei von komplexeren Regeln ab, als es im westlichen Tonsystem üblich ist. Deshalb ist es auch möglich, dass mehrere Ragas dieselbe grundlegende Intervallstruktur besitzen. Die Ragas der indischen Musik können Sie gut in der Musik der indischen Sitar-Spielerin Anoushka Shankar hören, wie zum Beispiel dem Lied Yaman Kalyan.

Mögliche Aspekte für die richtige Wahl der Shrutis

Die Wahl der richtigen Shrutis für ein Raga können von verschiedenen Faktoren abhängen. Dabei spielen Emotionen und ideelle Bedeutungen der Musik eine große Rolle.

• musikalischer Charakter des Ragas: In Abhängigkeit der darzustellenden Emotion eines Ragas werden unterschiedliche Shrutis gewählt. Die Anzahl an dissonanten oder schwebenden Shrutis erhöht sich beispielsweise mit dem Ausmaß der emotionalen Spannung.
• Aufsteigende oder absteigende Melodie: Für den emotionalen Charakter des Ragas auch eine Rolle, ob innerhalb einer Komposition eine auf- oder absteigende Melodie gespielt wird. Dies lässt sich am Beispiel eines Dur-Dreiklangs des westlichen Tonsystems gut verdeutlichen. Dieser besteht aus den zwei aufeinanderfolgenden Intervallen, einer großen und einer kleinen Terz. Spielt man den Grundton und nachfolgend den Terz-Ton nacheinander, so klingt hier eine große Terz, die wir einer fröhlichen Stimmung zuordnen. Beginnt man jedoch vom Quint-Ton und spielt danach den Terz-Ton des Akkords, so erklingt eine kleine Terz. Dieses Intervall wird einer traurigen Stimmung zugeordnet.
• außermusikalische Interpretationen des Ragas: Neben musikalischen Aspekten besitzen die Ragas auch spirituelle Bedeutungen und außermusikalische Assoziationen. So werden einzelne Ragas beispielsweise bestimmten Göttern oder Jahreszeiten zugeordnet. Auch dadurch lässt sich die Wahl einzelner Shrutis begründen.

Mikrotonalität in der westlichen Musik

Mikrotonalität wird jedoch nicht nur in außereuropäischen Musikkulturen verwendet. Bereits der Pytagoreer Archytas von Tarent (435—410 v. Chr.) beschrieb mikrotonale Intervalle. Insbesondere seit dem 20. Jahrhundert komponieren Europäer vermehrt mit Mikrotonalität. Zu Beginn des Jahrhunderts förderten vor allem Vertreter des russischen Futurismus wie Nikolai Kulbin und Michail Matjušin die Erweiterung des europäischen Halbtonsystems. Die vielfältigen Arten von mikrotonalen Tonsystemen seit Beginn des 20. Jahrhunderts lassen sich meist einer der beiden folgenden Gruppen zuordnen:

• Teilung der Oktave in mehr als zwölf Tonschritte: Viele Komponist’innen teilten die Oktave in mehr als 12 Tonschritte ein. Es ist beispielsweise eine Teilung der Oktave in 15, 20 oder auch 52 Tonschritte möglich. Mit solchen Teilungen haben zum Beispiel Julian Carrillo und Elsa Justel gearbeitet.
• Teilung der Oktave in asymmetrische Tonschritte: Andere Komponist’innen teilten die Oktave in verschieden große Tonschritte ein. Darunter fallen auch Temperierungen, die sich einer naturreinen Stimmung annähern. Diese Form verwendeten Kulbin, Matjušin oder auch Cathrine Lamb für ihre mikrotonale Musik.

Ein weiteres Beispiel für eine mikrotonale Tonskala ist die Bohlen-Pierce-Skala. Bei dieser wird jedoch nicht die Oktave, sondern die Duodezime (der Abstand zwischen 12 diatonischen Tonschritten) in dreizehn Töne unterteilt. In der Aufnahme des Bohlen-Pierce Waltz des Dreister Orchestra kann man ein Klavier in dieser Tonskala spielen hören.

Auch der Komponist György Ligeti experimentierte in vielen Werken mit mikrotonalen Strukturen, beispielsweise durch mikrotonale Clusterbildung. Bei einem Cluster werden mehrere Töne gleichzeitig gespielt, die im mikrotonalen Bereich zu besonderen psychoakustischen Effekten führen können. Der hamburger Komponist und Musiktheoretiker Georg Hajdu beschreibt, dass mikrotonale Komposition auch neue Denkmodelle bezüglich des „Harmonie“-Begriffs erfordert. Er meint, dass die klassischen, auf das gleichstufig temperierte System bezogenen Harmoniemodelle an ihre Grenzen stoßen. Diese Modelle müssten durch mikrotonal orientierte Systeme erweitert werden, um Musikstile jenseits des weit verbreiteten Zwölfton-Spektrums erklären zu können.

Psychologische Aspekte von Mikrotonalen Skalen

Auch wenn die Oktave in unendlich viele kleine Intervalle teilbar ist, verwenden alle Musikkulturen nur eine begrenzte Anzahl von Intervallen. Dieser Tatsache liegen verschiedene Aspekte der menschlichen Physiologie und Kognition zugrunde:

• Fast alle Musikkulturen legen insbesondere konsonante Intervalle wie Oktave, Quinte und Quarte mit einer eindeutigen Frequenz fest. Das kann damit zusammenhängen, dass bei diesen Intervallen ein genaues Frequenzverhältnis wesentlich ist, um ein schwebungsfreies Intervall zu erzeugen.
• Die meisten Skalen der verschiedenen Musikkulturen besitzen eine unregelmäßige Intervallstruktur. Nur mit einer unregelmäßigen Intervallstruktur ist es möglich, individuelle Beziehungen zwischen einzelnen Tönen einer Tonskala herzustellen. Diese Tonbeziehungen haben den Vorteil, dass wir musikalische Einheiten leichter erkennen und dadurch einfacher abspeichern können.
• Die meisten Tonskalen auf der Welt besitzen nicht mehr als 7 Tonstufen. Dem können psychoakustische Mechanismen zugrunde liegen, denn menschliche Gehört durch seine kritische Bandbreite begrenzt. Diese liegt ungefährt bei 10 % Frequenzunterschied – bei Tönen, welche dichter beieinander liegen, nehmen wir Rauhigkeit wahr. Rechnerisch können sieben Töne pro Oktave gefunden werden, die keine Rauhigkeit aufweisen. Gleichzeitig ist zu berücksichtigen, dass eine höhere Anzahl von Tönen in einer Skala nicht automatisch zu mikrotonaler Musik führt. So handelt es sich bei Arnold Schönbergs Zwölftonmusik nicht um mikrotonale Musik, da die Halbtonschritte dort regelmäßig temperiert sind. Entschiedend für mikrotonale Musik ist die Abweichung der Töne von einem temperierten System.

Weitere musikalische Formen, die nicht mit dem typischen diatonischen System der westlichen Musik arbeiten, können Sie in unserem Artikel über Gattungen der modernen Musik finden.

Quellen

A. Daniélou: Einführung in die indische Musik (5. Aufl.), Noetze, Wilhelmshaven (2004).

MGG Online — Arabische Musik. (2024, 6. November).

G. Hajdu, „Überlegungen zu einer neuen Theorie der Harmonie“ in: Manfred Stahnke (Hrsg.): Mikrotöne und mehr, Weidler Verlag, Berlin (2005). S. 165–187.

W.F. Thompson: Music, thought, and feeling: Understanding the psychology of music. Oxford University Press, Oxford (2009).

Der Beitrag Mikrotonalität in verschiedenen Musikkulturen und ihre Wirkung erschien zuerst auf SystMus.

Was waren die Anfänge der vergleichenden Musikwissenschaft?

Die Grundidee der vergleichenden Musikwissenschaft geht auf Guido Adler (1855–1941) aus Wien zurück. Adler definierte sie als eine von vier Untergruppen der Musikwissenschaft:

Der österreichische Musikwissenschaftler Guido Adler. Quelle: Autor’in unbekannt – ÖNB, Bildarchiv Austria, Inventarnummer Pf 4329: B (2), Gemeinfrei

[Ziel ist es,] die Tonerzeugnisse, insbesondere die Volkslieder verschiedener Völker, Länder und Gegenden, in ethnografischer Absicht zu vergleichen, sie nach der Mannigfaltigkeit ihrer Eigenschaften zu gruppieren und zu ordnen.

(Frei nach Adler)

Um die Musik verschiedener Kulturen besser verstehen zu können, flossen unterschiedliche Methoden aus der Biologie und der Geografie in die vergleichende Musikwissenschaft ein. Besonders einflussreiche Methoden waren dabei die Erforschung der Erdgeschichte anhand von Gesteinsschichten und die Klassifizierung von Pflanzen und Tieren in der Biologie. Zusätzlich prägten vergleichende Methoden der anatomischen Forschung und die Evolutionstheorie von Darwin die intellektuelle Grundlage dieser Forschungsart. So versuchten die Forscher’innen mit den Methoden dieser Wissenschaften die Musiken der Welt zu vergleichen und zu neuen Erkenntnissen ihrer Geschichte zu kommen.

Erste Forschungen durch neue Technik

Schon immer spielten Technologien eine entscheidende Rolle bei der Erforschung unterschiedlicher Musikkulturen. Die frühe vergleichende Musikwissenschaft bediente sich des Edison-Phonographen für die Musikaufzeichnung. Mittels Frequenzanalyse wurden Tonsysteme unterschiedlicher Musikkulturen verglichen. So konnte Alexander J. Ellis (1814–1890) mit der Entwicklung seiner Cent-Skala (1885) zeigen, dass die in der Musik verwendeten Tonskalen keinen „Naturgesetzen“ unterlagen. Bis zu diesem Zeitpunkt war die Idee eines „Naturgesetzes“ bei musikalischen Skalen die verbreitete Annahme in der westlichen Kultur gewesen. Anhand des Berliner Phonogramm-Archivs konnten Carl Stumpf (1848–1936) und Erich Moritz von Hornbostel (1877–1935) grundlegende Fragen der Psychoakustik beantworten und neue Methoden zur Analyse von Tonleitern und Melodien entwickelt. Prägend ist auch die Klassifizierung der Musikinstrumente von Hornbostel und Sachs, welche bis heute eine gängige Musikinstrumentensystematik ist. Unser Institut nutzt Laser-Messungen eine Hochgeschwindigkeitskamera und künstliche Intelligenz (KI), um die Musik verschiedener Kulturen zu verstehen und zu vergleichen.

Verschiedene Strömungen der vergleichenden Musikwissenschaft

Neben den zuvor genannten Personen beeinflussten deutsche Anthropolog’innen am Anfang des letzten Jahrhunderts die vergleichende Musikwissenschaft. Dabei entwickelten sie die sogenannte „Kulturkreistheorie“. Die Annahme war hier, dass sich verschiedene kulturelle Gruppierungen in geografische Regionen unterteilen ließen. Im Sinne der darwinistischen Evolutionstheorie sollten sich die Gruppen in eine chronologische Reihenfolge ihrer Entwicklung bringen lassen. Dabei nahmen die Forscher’innen an, dass die am weitesten verbreiteten musikalischen Praktiken am ältesten seien. Kulturelle Praktiken mit einer kleinen geografischen Verbreitung sollten erst in der jüngeren Zeitgeschichte aufgetreten sein. Curt Sachs (1881–1959) vertrat auf dieser Grundlage, dass Rasseln ein besonders altes Instrument seien, wohingegen das Xylophon ein jüngeres Instrument wären. In der heutigen Zeit wird die Kulturkreislehre von Wissenschaftler’innen nicht mehr vertreten. Dies hat zur Ursache, dass die Theorie auch einen wertenden Charakter bezüglich der Entwicklungsstufe unterschiedlicher Kulturen beinhaltet. So wurde die Kulturkreislehre auch insbesondere zur Zeit des Nationalsozialismus vertreten.

Musikethnologische Forschung fand bis zur Mitte des letzten Jahrhunderts jedoch nicht ausschließlich im Rahmen darwinistischer Ansätze oder der Kulturkreistheorie statt. So sammelten Forscher’innen wie J.W. Fewkes (1850–1930), Frances Densmore (1867–1957) und Helen Roberts (1888–1985) Musik der indigenen Völker in Nordamerika vor einem anderen Forschungshintergrund. Als dritte Strömung vor 1950 traten Wissenschaftler auf, welche innereuropäische Volksmusik erforschten.

Die vergleichende Musikwissenschaft ab 1950

Ab den 1950er Jahren nahmen die europäischen Musikwissenschaftler’innen Abstand von evolutionären Kulturtheorien. Vermehrt wurden nun lokale Studien betrieben, welche die Musik als Teil der Kultur verstanden. Neue Methoden waren jetzt nicht mehr der Vergleich von Kulturen, sondern mehr quantitative Analysemethoden. Dabei kamen viele Ansätze aus den Sozialwissenschaften und anderen systematischen Wissenschaften zum Tragen. So wandelte sich in der Nachkriegszeit auch die Begriffsbezeichnung von der vergleichenden Musikwissenschaft zur Musikethnologie.

Weitere Artikel zur Musikethnologie können sie auch auf unserem Blog finden, und durch die KI-geführte musikethnographische Sammlung der Universität Hamburg stöbern.

Literatur zur vergleichende Musikwissenschaft

Bader, R. (2019) (Hrsg.): Computational Phonogram Archiving, Springer: Cham https://doi.org/10.1007/978-3-030-02695-0

Bader, R. (2018). „Music Ethnology“, in: R. Bader (Hrsg.): Springer Handbook of Systematic Musicology, Springer: Berlin, Heidelberg https://link.springer.com/book/10.1007/978-3-662-55004-5?page=3#toc

Rice, T. (2001), „Comparative musicology“, in: Grove Music Online, Oxford University Press https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.46454

Der Beitrag Was ist vergleichende Musikwissenschaft? erschien zuerst auf SystMus.

Das Gehör von Mücken

Mücken kommunizieren über die Töne, die ihr Flügelschlag produziert. Vor allem für ihr Paarungsverhalten ist der Mücken-Ton essenziell. Man spricht bei ihrem akustischen Balzverhalten gar von Liebesliedern. Die Mechanismen sind geradezu spektakulär:

Mückenton-Messung, mit Mücken (rot) und Mikrofonen (grün) im Käfig, daneben ein Lautsprecher (blau). Foto: Tim Ziemer

• Es gibt über 3500 Moskito-Arten
• Einige kennen Sie als Stechmücken oder Gelsen
• Mücken hören mit ihren Antennen
• Ruhende Mücken hören Frequenz bis etwa 500 Hz
• Im Flug können Mücken jedoch auch Frequenzen von über einem Kilohertz wahrnehmen
• Denn wenn sie selbst fliegen, reagieren ihr Flügelschlag und der Außenschall gewissermaßen miteinander
• Aus der Überlagerung ihres eigenen Flugschalls und dem eintreffenden Schall aus der Umwelt entstehen bei dieser Reaktion neue, tiefe Frequenzen
• Diese neuen Frequenzen entstehen durch Nichtlinearitäten in den Antennen und ähneln den Schwebungen, die wir Menschen hören
• Vor allem männliche Mücken schlagen oft weit über 500 Mal pro Sekunde mit den Flügeln. Dadurch erzeugen Sie nur Frequenzen über 500 Hz.
• Ohne Nichtlinearitäten wären männliche Mücken also für andere Mücken unhörbar
• Dank der Nichtlinearitäten können Weibchen Männchen bemerken und orten

Details über das Gehör von Moskitos finden Sie in meinem Artikel zum Modell des Mückengehörs. Ich selbst habe am KNUST in Ghana akustische Untersuchungen an Mücken durchgeführt, wie in dem Foto oben zu sehen ist. Vor allem Männchen lassen sich durch den Klang eines Weibchens anlocken. Vertreiben ist hingegen schwierig.

Darum nutzen Mücken-Ton-Stecker nichts

Ein Mückenabwehr-Ton existiert nicht. Obwohl Sie viele Produkte kaufen können, die sich als Mückenschreck ausgeben, weisen wissenschaftliche Erkenntnisse in eine andere Richtung:

Kein Mücken-Ton vertreibt Moskitos. Daher nutze ich Speere. Foto: Tim Ziemer

• Es ist bekannt, dass hohe Schalldruckpegel in Tieren, wie Menschen, Stress und den Drang zur Flucht auslösen können
• Jedoch verklingt diese Wirkung schnell, wenn das Tier feststellt, dass keine wirkliche Gefahr von dem Schall ausgeht
• Nachweislich lassen sich Mücken mittels gebündeltem Schall (Beamforming/Schallstrahl) bei extrem hohen Pegeln geradezu kochen
• Dazu müssen sie sich jedoch irgendwo auf diesem dünnen Schallstrahl befinden. Da könnten Sie Mücken ebenso gut mit einem Speer jagen (siehe Foto).
• Kommen Sie selbst diesem Schallstrahl in die Quere, ziehen auch Sie sich Verbrennungen zu
• Akustische Geräte zur vermeintlichen Mückenabwehr erzeugen lediglich einen lauten Sinus-Ton, keinen Schallstrahl
• Dieser ist weder für Fluchtinstinkt, noch für Verbrennungen laut genug
• Mit Glück liegt dieser im Ultraschallbereich und ist für Sie nicht hörbar
• Mit Pech stört Sie der Ton, da er oft zwischen 10 und 16 kHz liegt
• In jedem Fall ist ausgeschlossen, dass eine Mücke ihn hören kann
• Und selbst bei hörbarem Schall, wie Ihrer Stimme oder Musik, besteht kein Grund zur Annahme, dass er Mücken verscheucht

Im Gegensatz zum Mücken-Ton, konnten wir in Experimenten beobachten, dass Cremes mit Eukalyptus-Öl Mücken wirksam vom Stechen abhalten. Foto: Tim Ziemer

Um die Gefahr auf Mückenstiche zu reduzieren, setzen Sie für Innenräume auf Fliegengitter, und tragen Sie draußen am besten lange Kleidung, cremen sich mit Lotion auf Zitronengras- oder Eukalyptus-Basis ein, stellen einen Ventilator hinter sich auf und meiden Feuchtgebiete. Da Mücken generell sehr leise sind, kann man ihre Flug-Töne nur im schalltoten Raum ohne viel Rauschen aufnehmen.

Der Beitrag Mücken-Ton — Vertreibt er Mücken? erschien zuerst auf SystMus.