Mikrotonalität in der arabischen Musik

In der arabischen Musik ist die Verwendung von Mikrotönen seit langer Zeit verbreitet. Dem liegt zu Grunde, dass die Musiktheoretiker’innen in diesem Kulturraum die Oktave häufig in mehr als 12 Halbtonschritte unterteilten. Die einzelnen Tonskalen werden in der arabischen Musik als Maquamat (Singular Maquam) bezeichnet. Ähnlich zu dem pythagoreischen Tonsystem wurden die Maquamat über zwei Tetrachorde innerhalb einer Oktave hergeleitet. Diese zwei Tetrachorde legen jeweils einen Grundton, eine Terz und eine Quarte auf die Frequenz genau fest. Daneben besteht ein Maquam noch aus zumeist sieben beweglichen Tonschritten, die sich oft innerhalb des festgelegten Terzintervalls befinden. Unter den beweglichen Tonschritten finden sich näherungsweise auch Vierteltöne. Im Unterschied zu den festgelegten Intervallen des Tetrachord können die beweglichen Tonschritte jedoch von den Musiker’innen in ihrer Frequenz individuell abgewandelt werden. Die Gestaltung der beweglichen Tonschritte kann von folgenden Aspekten beeinflusst sein:

• charakteristische Färbung des jeweiligen Maquam: Jeder Maquam hat eine eigene emotionale Färbung. Die beweglichen Tonschritte variieren in Abhängigkeit von der individuellen Färbung des Maquam.
• Stimmung des Musikstücks und des Publikums: Die Musiker’innen setzen sich auch mit der Stimmung des Musikstücks auseinander und wählen die Höhe der beweglichen Tonschritte danach. Während einer Aufführung kann auch die Stimmung des Publikums die Wahl der beweglichen Tonschritte beeinflussen.

Für die heutige Musiktheorie der Maquamat war vor allem der musikwissenschaftliche Kongress über arabische Musik im Jahr 1932 ausschlaggebend. Dort trafen sich arabische Musikwissenschaftler’innen mit westlichen Musikwissenschaftler’innen, um über die arabische Musik zu forschen. Der Kongress entschloss, für die arabische Musik eine Einteilung der Oktave in 24 gleiche Tonschritte, welche die Oktave in gleichmäßige Viertelton-Intervalle einteilt, zu proklamieren. Die musikalische Praxis zeigt aber bis heute, dass diese Einteilung den tatsächlich gespielten mikrotonalen Intervallen nicht entspricht. Ein Beispiel für den Maquam Nahawand ist zum Beispiel das Stück Longa Nahawand, in welchem Sie auch die arabische Oud hören.

Auf dem arabischen Saiteninstrument Oud wird Musik mit Mikrotonaliät gespielt. Quelle: Von Manol (Emmanuel Venios) – arabische Oud, CC0.

Mikrotonalität in der indischen Musik

Die indische Musiktheorie unterteilt die Oktave in 22 Tonschritte, die sogenannten Shrutis. Die Shrutis sind jedoch nicht immer gleichmäßig über die Oktave verteilt, sondern können unterschiedliche Intervalle zu ihren Nachbarn haben. Manchmal ist der Tonabstand zwischen zwei benachbarten Shrutis auch so klein, dass er unter der Just Noticable Difference (JND) liegt. Tonabstände, welche unter der JND liegen, sind so klein, dass unser menschliches Hirn die zwei Töne nicht mehr voneinander unterscheiden kann. Werden solche Shrutis jedoch zusammen gespielt, können wir eine Schwebung wahrnehmen. So haben auch diese ganz kleinen Tonabstände eine hörbare Wirkung in der Musik.

Die indischen Tonskalen, die sich Ragas nennen, bestehen zumeist aus fünf bis sieben Tönen. Die Wahl der richtigen Shrutis hängt dabei von komplexeren Regeln ab, als es im westlichen Tonsystem üblich ist. Deshalb ist es auch möglich, dass mehrere Ragas dieselbe grundlegende Intervallstruktur besitzen. Die Ragas der indischen Musik können Sie gut in der Musik der indischen Sitar-Spielerin Anoushka Shankar hören, wie zum Beispiel dem Lied Yaman Kalyan.

Mögliche Aspekte für die richtige Wahl der Shrutis

Die Wahl der richtigen Shrutis für ein Raga können von verschiedenen Faktoren abhängen. Dabei spielen Emotionen und ideelle Bedeutungen der Musik eine große Rolle.

• musikalischer Charakter des Ragas: In Abhängigkeit der darzustellenden Emotion eines Ragas werden unterschiedliche Shrutis gewählt. Die Anzahl an dissonanten oder schwebenden Shrutis erhöht sich beispielsweise mit dem Ausmaß der emotionalen Spannung.
• Aufsteigende oder absteigende Melodie: Für den emotionalen Charakter des Ragas auch eine Rolle, ob innerhalb einer Komposition eine auf- oder absteigende Melodie gespielt wird. Dies lässt sich am Beispiel eines Dur-Dreiklangs des westlichen Tonsystems gut verdeutlichen. Dieser besteht aus den zwei aufeinanderfolgenden Intervallen, einer großen und einer kleinen Terz. Spielt man den Grundton und nachfolgend den Terz-Ton nacheinander, so klingt hier eine große Terz, die wir einer fröhlichen Stimmung zuordnen. Beginnt man jedoch vom Quint-Ton und spielt danach den Terz-Ton des Akkords, so erklingt eine kleine Terz. Dieses Intervall wird einer traurigen Stimmung zugeordnet.
• außermusikalische Interpretationen des Ragas: Neben musikalischen Aspekten besitzen die Ragas auch spirituelle Bedeutungen und außermusikalische Assoziationen. So werden einzelne Ragas beispielsweise bestimmten Göttern oder Jahreszeiten zugeordnet. Auch dadurch lässt sich die Wahl einzelner Shrutis begründen.

Mikrotonalität in der westlichen Musik

Mikrotonalität wird jedoch nicht nur in außereuropäischen Musikkulturen verwendet. Bereits der Pytagoreer Archytas von Tarent (435—410 v. Chr.) beschrieb mikrotonale Intervalle. Insbesondere seit dem 20. Jahrhundert komponieren Europäer vermehrt mit Mikrotonalität. Zu Beginn des Jahrhunderts förderten vor allem Vertreter des russischen Futurismus wie Nikolai Kulbin und Michail Matjušin die Erweiterung des europäischen Halbtonsystems. Die vielfältigen Arten von mikrotonalen Tonsystemen seit Beginn des 20. Jahrhunderts lassen sich meist einer der beiden folgenden Gruppen zuordnen:

• Teilung der Oktave in mehr als zwölf Tonschritte: Viele Komponist’innen teilten die Oktave in mehr als 12 Tonschritte ein. Es ist beispielsweise eine Teilung der Oktave in 15, 20 oder auch 52 Tonschritte möglich. Mit solchen Teilungen haben zum Beispiel Julian Carrillo und Elsa Justel gearbeitet.
• Teilung der Oktave in asymmetrische Tonschritte: Andere Komponist’innen teilten die Oktave in verschieden große Tonschritte ein. Darunter fallen auch Temperierungen, die sich einer naturreinen Stimmung annähern. Diese Form verwendeten Kulbin, Matjušin oder auch Cathrine Lamb für ihre mikrotonale Musik.

Ein weiteres Beispiel für eine mikrotonale Tonskala ist die Bohlen-Pierce-Skala. Bei dieser wird jedoch nicht die Oktave, sondern die Duodezime (der Abstand zwischen 12 diatonischen Tonschritten) in dreizehn Töne unterteilt. In der Aufnahme des Bohlen-Pierce Waltz des Dreister Orchestra kann man ein Klavier in dieser Tonskala spielen hören.

Auch der Komponist György Ligeti experimentierte in vielen Werken mit mikrotonalen Strukturen, beispielsweise durch mikrotonale Clusterbildung. Bei einem Cluster werden mehrere Töne gleichzeitig gespielt, die im mikrotonalen Bereich zu besonderen psychoakustischen Effekten führen können. Der hamburger Komponist und Musiktheoretiker Georg Hajdu beschreibt, dass mikrotonale Komposition auch neue Denkmodelle bezüglich des „Harmonie“-Begriffs erfordert. Er meint, dass die klassischen, auf das gleichstufig temperierte System bezogenen Harmoniemodelle an ihre Grenzen stoßen. Diese Modelle müssten durch mikrotonal orientierte Systeme erweitert werden, um Musikstile jenseits des weit verbreiteten Zwölfton-Spektrums erklären zu können.

Psychologische Aspekte von Mikrotonalen Skalen

Auch wenn die Oktave in unendlich viele kleine Intervalle teilbar ist, verwenden alle Musikkulturen nur eine begrenzte Anzahl von Intervallen. Dieser Tatsache liegen verschiedene Aspekte der menschlichen Physiologie und Kognition zugrunde:

• Fast alle Musikkulturen legen insbesondere konsonante Intervalle wie Oktave, Quinte und Quarte mit einer eindeutigen Frequenz fest. Das kann damit zusammenhängen, dass bei diesen Intervallen ein genaues Frequenzverhältnis wesentlich ist, um ein schwebungsfreies Intervall zu erzeugen.
• Die meisten Skalen der verschiedenen Musikkulturen besitzen eine unregelmäßige Intervallstruktur. Nur mit einer unregelmäßigen Intervallstruktur ist es möglich, individuelle Beziehungen zwischen einzelnen Tönen einer Tonskala herzustellen. Diese Tonbeziehungen haben den Vorteil, dass wir musikalische Einheiten leichter erkennen und dadurch einfacher abspeichern können.
• Die meisten Tonskalen auf der Welt besitzen nicht mehr als 7 Tonstufen. Dem können psychoakustische Mechanismen zugrunde liegen, denn menschliche Gehört durch seine kritische Bandbreite begrenzt. Diese liegt ungefährt bei 10 % Frequenzunterschied – bei Tönen, welche dichter beieinander liegen, nehmen wir Rauhigkeit wahr. Rechnerisch können sieben Töne pro Oktave gefunden werden, die keine Rauhigkeit aufweisen. Gleichzeitig ist zu berücksichtigen, dass eine höhere Anzahl von Tönen in einer Skala nicht automatisch zu mikrotonaler Musik führt. So handelt es sich bei Arnold Schönbergs Zwölftonmusik nicht um mikrotonale Musik, da die Halbtonschritte dort regelmäßig temperiert sind. Entschiedend für mikrotonale Musik ist die Abweichung der Töne von einem temperierten System.

Weitere musikalische Formen, die nicht mit dem typischen diatonischen System der westlichen Musik arbeiten, können Sie in unserem Artikel über Gattungen der modernen Musik finden.

Quellen

A. Daniélou: Einführung in die indische Musik (5. Aufl.), Noetze, Wilhelmshaven (2004).

MGG Online — Arabische Musik. (2024, 6. November).

G. Hajdu, „Überlegungen zu einer neuen Theorie der Harmonie“ in: Manfred Stahnke (Hrsg.): Mikrotöne und mehr, Weidler Verlag, Berlin (2005). S. 165–187.

W.F. Thompson: Music, thought, and feeling: Understanding the psychology of music. Oxford University Press, Oxford (2009).

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Musikerinnen im Early Reggae

Der Early Reggae ist die frühste Form der Reggae-Musik. Sie entwickelte sich während der 1950er Jahre auf Jamaika, in einem fließenden Übergang aus den Genres Ska und Rocksteady. Ska ist energiegeladene Musik mit schnellem Rhythmus und Bläsern aus Jamaika. Rocksteady ist zwar langsamer als Ska, aber schneller als viele bekannte Roots-Stücke. Zu den „Erfinder’innen“ des Reggae lassen sich folgende Frauen zählen:

Trotz der männlichen Überzahl an Reggae-Künstlern gibt es auch Musikerinnen in der Szene. Zum Beispiel Hollie Cook. Foto: Peter Verwimp (bearbeitet), CC BY-SA 4.0.

• Millie Small war die erste jamaikanische Ska-Sängerin, die mit ihrer Musik einen internationalen Durchbruch landete. Ihre Coverversion des Songs My Boy Lollipop im Stil der Ska-Musik hielt sich 1964 für mehr als 20 Wochen auf Platz fünf der deutschen und auf Platz zwei der englischen Single Charts. Weitere internationale Erfolge konnte die Sängerin jedoch nicht verzeichnen. Millie Small wurde 1946 in Jamaika geboren und verstarb 2020 in England.
• Phyllis Dillon war eine jamaikanische Sängerin, die den Übergang vom Rocksteady zum Early Reggae mit ihrer weichen Stimme stark prägte. Bereits im Rocksteady war sie eine der ersten erfolgreichen Frauen im jamaikanischen Musikgeschäft, weshalb ihr auch der Spitzname „Queen of Rocksteady“ verliehen wurde. Später wandte sie sich aktiv dem Early Reggae zu, womit sie erfolgreich blieb. Ein gutes Beispiel für ihren Gesang ist der Song Perfidia.
• Marcia Griffiths gehörte ebenfalls zu den ersten erfolgreichen Frauen des Reggae. Bis heute ist sie als Reggae-Sängerin aktiv, weshalb sie auch als „Queen of Reggae“ gilt. Neben ihrer Solokarriere gehörte sie auch zu den I-Trees, den drei Backgroundsängerinnen von Bob Marley und den Wailors. In Feel like Jumping hören Sie Marcia Griffiths singen.

Künstlerinnen des Roots-Reggae

Der Roots-Reggae ist die Reggae-Art, mit der Bob Marley international berühmt wurde. Wichtige Bestandteile des Roots-Reggae sind das langsame Tempo und die enge Verbindung zum Rastafarianismus. Deshalb sind die Texte oft gesellschaftskritisch oder beschäftigen sich mit der afrikanischen Diaspora.

• Judy Mowatt war ebenfalls ein Mitglied der Sängerinnen-Gruppe I-Trees. Daneben veröffentlichte die Reggae Künstlerin noch Solo-Alben im Roots-Reggae. Auch damit war sie sehr erfolgreich. So gelang ihr mit dem Album Working Wonders die erstmalige weibliche Nominierung für das „Best Reggae Album“ der Grammy Awards.
• Rita Marley war das dritte Mitglied der I-Trees und ist außerdem die (verwitwete) Ehefrau des berühmten Sängers Bob Marley. Bis heute ist sie als Reggae-Sängerin aktiv. Daneben verwaltet sie auch das Erbe ihres verstorbenen Ehemanns, Bob Marley, und fördert dadurch Reggae als Kulturbewegung. Ein Beispiel für ihre Musik ist der Song The Beauty of God’s Plan.
• Jah9 ist eine moderne Sängerin des Roots-Reggae. Die traditionellen Elemente des Roots verbindet die Reggae-Künstlerin mit modernen Einflüssen – zum Beispiel aus dem Jazz. In ihren Texten beschäftigt sich die Künstlerin häufig mit modernen, gesellschaftskritischen Themen. Ein Beispiel dafür ist ihr Song Note to Self.

Wichtige Frauen in der Dub-Musik

Dub-Musik entwickelte sich mit den neuen technischen Möglichkeiten zum Musikmachen ab den 1970er Jahren. Im Dub werden instrumentale Tonspuren von bereits existierende Reggae-Songs voneinander getrennt, in kleine Teile zerschnitten und zu neuer Musik verarbeitet. Darüber wird dann ein Sprechgesang gesungen.

• Sandra Cross ist eine britische Sängerin, die sich dem Dub und dem Reggae-Subgenre Lovers Rock zuwandte. Bei Lovers Rock handelt es sich um ruhige Reggae Musik, die weniger mit politischen und mehr mit Themen wie Liebe auseinandersetzt. In den beiden bis dato männlich dominierten Sub-Genres brachte sie so ihre weibliche Stimme ein. Ein Beispiel für ihre Musik ist zum Beispiel der Song You’re Lying.
• Hollie Cook wurde in London, England geboren und hat westindische Wurzeln. 2011 veröffentlichte sie ihr erstes Reggae-Album, nachdem sie zuvor mit verschiedenen Bands Musik gemacht hatte. In ihrer Musik verschmilzt Reggae-Musik mit Elementen aus dem Pop und Post-Punk. Ein gutes Musikbeispiel dafür ist ihr Song Shadow Kissing.
• Sista Beloved ist eine Künstlerin, die unter anderem als Sängerin im Soundsystem von Aba Shant-I sang. Sie gehört so zu den wenigen Frauen, die Teil eines Dub-Soundsystems wurden. Ihren Gesang können Sie zum Beispiel in Let Them Say gut hören.

Sängerinnen und DJanes im Dancehall

Auch im Dancehall, welchen es seit den 1980er Jahren gibt, werden viel elektronische Elemente wie Synthesizer verwendet. Dabei mischte sich der Reggae mit der HipHop-Kultur. Die Musik entwickelte sich im Kontext von Tanzveranstaltungen (der sogenannten Dancehalls). Wie bei der Dub-Musik wird hier auch der Sprechgesang verwendet. Der Dancehall ist traditionell sehr männlich geprägt und es finden sich neben politischen auch sexistische Inhalte in den Texten. Dennoch betätigen sich auch hier einige Frauen als Reggae Künstlerin, die sich diese stark polarisierende Musik zu eigen gemacht haben, um sich beispielsweise über politische Themen oder ihre Sexualität zu äußern.

• Sister Nancy gilt als erste Frau, die im Dancehall als Sängerin und DJane erfolgreich aktiv war. Die jamaikanische Reggae Künstlerin war seit den 1980er Jahren in der Dancehall-Szene unterwegs, hat sich inzwischen jedoch zurückgezogen. Ihr bekanntester Song, der auch in einem Videospiel und Film Verwendung fand, ist Bam Bam.
• Lady Saw war für die Sängerinnen des Dancehalls besonders wichtig, weil sie sich als erste Frau traute, in ihren Texten offen über Sexualität zu singen. Sie betrat somit ein inhaltliches Feld im Dancehall, über das bis dato nur Männer gesungen hatten. Ein Beispiel für ihre Musik ist der Song Sycamore Tree.
  
• Spice ist aktuell eine der erfolgreichsten Dancehall-Künstlerinnen. So hat ihr YouTube-Kanal inzwischen fast 2,7 Millionen Abonnenten. Neben ihrer Musik setzt sich die Musikerin auch für Frauenrechte in der Musikbranche ein. In ihrem Song So Mi Like It können Sie die Künstlerin singen hören.

Künstlerin im Reggaeton

Im Reggaeton verschmilzt der Reggae mit lateinamerikanischer Musik. Neben diesen musikalischen Elementen wird in der Musik häufig auch auf Spanisch gesungen. Insbesondere Musiker’innen aus Puerto Rico machten Reggaeton erfolgreich international bekannt. Auch heute kommen viele bekannte Reggaeton-Künstler’innen aus dem lateinamerikanischen Bereich.

• Ivy Queen trägt auch den Spitznamen „Queen of Reggaeton“, weil sie sich früh in dem Genre neben ihren männlichen Kollegen behauptete. Ihr Song Quiero Bailar ist ein feministischer Reggaeton-Klassiker.
• Karol G ist eine kolumbianische Sängerin. Neben Reggaeton lässt sie auch Elemente aus dem R&B und dem Pop in ihre Musik einfließen. Einer ihrer neusten Songs aus dem Jahr 2024 ist No Me Cansare.
• La Sista kommt aus Puerto Rico. Zu ihrem Beitrag im Reggaeton gehört, dass sie sozialkritische Themen in das Genre mit einbringt. Auf ihrem bis dato neusten Album ist unter anderem der Song Mi Oración erschienen.

Auch wenn Reggae noch immer als eine von Männern dominierte Musik erscheint, sind auch in allen Unterformen des Genres Frauen als Musikerinnen tätig. Auf unserem Blog können Sie auch eine detailliertere Beschreibung der hier genannten Reggae-Arten mit weiteren Musikvorschlägen finden.

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Formen der musikalischen Identität

Die Musik prägt unsere Identität auf ganz unterschiedliche Arten. Die Formen der Identität können in zwei verschiedene Gruppen unterteilt werden. Einerseits drücken wir durch das Musikmachen und -hören unsere persönliche Identität aus. Auf der anderen Seite kann Musik auch Ausdruck einer kulturellen Identität sein.

Durch den Besuch von Konzerten unserer Lieblings-Musikgruppe können wir unsere Identität ausdrücken und mit Gleichgesinnten in Kontakt kommen. Bild von Pexels auf Pixabay

Musik als persönliche Identität

Unsere musikbezogene Identität ist eine von vielen Identitäten, durch die wir unserer Persönlichkeit ausdrücken. Aus diesen verschiedenen Identitäten bildet sich unser gesamtes Selbstkonzept. Dabei vergleichen wir uns mit anderen, um unsere Identitäten besser zu verstehen. Beeinflusst werden unsere Identitäten auch durch Ideen über unser zukünftiges Ich. Der Vergleich mit einer zukünftigen Version des Selbst hilft uns, zu verstehen, wer wir heute sind. Außerdem motiviert uns diese Vorstellung, unser Verhalten zu ändern, um zukünftige Ziele zu erreichen. Unsere persönlichen Identitäten sind nicht fix, sondern von unserem Umfeld und unseren Zukunfstswünschen beeinflusst.

Die musikalische Identität kann dabei verschiedene Formen annehmen:

• aktive Form: Die aktive Form der musikalischen Identität beschreibt, dass wir selbst Musik aktiv gestalten. Dies kann beispielsweise als Musiker’in einer Band, oder als Komponist’in stattfinden.
• passive Form: Die passive Form beschreibt musikbezogene Verhaltensweisen, welche sich nicht der Erzeugung von Musik widmen. Dies ist beispielsweise das Musikhören im Alltag oder das Verfolgen eine’r Künstler’in als Musikfan.

Darüber hinaus erfüllt die musikalische Identität auch bestimmte Ziele, durch die wir unsere Persönlichkeit ausdrücken:

• Musik hören: Wir hören Musik sowohl alleine als auch mit anderen Personen zusammen. Wenn wir alleine Musik hören, verschönert sie uns oft den Alltag und begleitet und bei täglichen Aufgaben. Daneben können wir emotionale Bedürfnisse durch Musik befriedigen und durch Musik ein positives Selbstbild erzeugen. Gemeinsam mit anderen Personen hören wir Musik auf Konzerten, in Musikklubs oder auch im Austausch mit Anderen. Dabei geht es oft darum, Menschen zu finden, die uns ähnlich sind oder aktiv in eine Beziehung mit den Musiker’innen treten.
•  Selbst Musik machen: Das aktive Musizieren ermöglicht uns, in Abhängigkeit von der gemachten Musik etwas von uns selbst darzustellen. Wir können so eine spezifische Rolle in Bezug auf die Gesellschaft, unsere persönliche Identität oder auch unser Geschlecht annehmen. Daneben hängt das aktive Musizieren auch vom persönlichen Konzept der Musikalität ab. So gibt es dabei Unterschiede zwischen Menschen, die Musik für eine Begabung halten und Menschen, die Musik für eine erlernbare Fähigkeit halten.

Die kulturelle Identität durch Musik ausdrücken

Die Idee, dass sich durch Musik auch die kulturelle Identität einer Gesellschaft ausdrückt, teilen viele Musikethnologen. Ursprünglich geht die Idee einer kulturellen, musikalischen Identität jedoch auf den deutschen Philosophen Johann Gottfried Herder zurück. Der Philosoph interessierte sich vor allem für die musikalische Folklore von Gesellschaften. Nach Herder bilden immaterielle Güter, wie Musik, bildende Künste und der Glaube, die grundlegende Essenz einer Kultur. Diese Ansicht ist eng mit dem romantischen Weltbild zum Ende des 18. und dem Beginn des 19. Jahrhunderts verbunden. Zu dieser Zeit bildete die von Generation zu Generation weitergegebene musikalische Tradition den musikalischen Geist der Gesellschaft.

Diese kulturelle Identität schien im Verlauf der Industrialisierung durch die Gegebenheiten der neuen Welt bedroht zu werden. Aufgrund der Verbesserung der individuellen Mobilität kam es zu einem stärkeren Austausch zwischen europäischen Kulturen. Die Grenzen zwischen den Kulturen schienen immer stärker zu verschwimmen. Aus diesem Grund versuchten die vergleichenden Musikwissenschaftler’innen zu dieser Zeit stark, die musikalische Folklore Europas durch eine gute Dokumentation vor ihrem „Untergang“ zu bewahren.

Auch Komponist’innen interessierten sich zu dieser Zeit sehr für die Folklore ihres Landes. So komponierte Bedřich Smetana mehrere Polkas. Dabei handelt es sich um einen Tanz aus seinem Heimatland Tschechien. Der finnische Komponist Edvard Grieg verwendete in seiner Musik häufig plagale Wendungen, die zu seiner Zeit typisch für die skandinavische Musik waren.

Musik als nationale Identität

Wie der letzte Absatz schon vermuten lässt, wurde im Verlauf des 19. Jahrhunderts die Musik als Ausdruck der kulturellen Identität des eigenen Landes von immer stärkerer Bedeutung. So mag es nicht verwundern, dass während dieses Jahrhunderts auch viele Nationalhymnen entstanden. Ziel der Nationalhymnen war es, die Bildung einer Gemeinschaft in einem politisch definierten Bereich — also den Grenzen der Nation — zu unterstützen. Nur selten findet man in den westlichen Nationalhymnen jedoch musikalische Einflüsse aus der Folklore. Inhaltlich beschäftigen sich die Hymnen häufig mit der Militärgeschichte oder der Schönheit des Landes sowie mit Ereignissen, die ein großes Kollektiv der Menschen teilt. Zu ihrer Kompositionszeit war ihr Verwendungszweck bereits für staatliche, offizielle Anlässe gedacht.

Das Singen der Nationalhymnen auf internationalen Sportevents ist ein gutes Beispiel für die Verwendung der Hymnen in heutiger Zeit. Quelle: Bild von Keith Johnston auf Pixabay

Aus diesen Gründen tendieren die Hymnen jedoch dazu, die Themen der regierenden Gesellschaftsschicht zu transportieren. So erzählt die amerikanische Nationalhymne The Star -Spangled Banner (Spotify) vom Krieg zwischen den Briten und Amerikanern im Jahre 1812. Auf die Geschichte und Kultur der Natives nimmt die Hymne hingegen keinen Bezug.

Dennoch gibt es wenige Nationalhymnen auf der Welt, welche die indigenen Bevölkerungen des Landes berücksichtigen. Das gilt zum Beispiel für die neuseeländische Hymne God Defend New Zealand (Spotify). Neben dem englischen Text gibt es auch eine māorische Version des Textes. Die Versionen unterscheiden sich nicht nur hinsichtlich der Sprache, sondern auch in ihrem Inhalt. So drückt die māorische Version kulturelle und spirituelle Werte der Māori aus. Zu offiziellen Anlässen wird sowohl eine englische, als auch eine māorische Strophe der Hymne gesungen.

Die kulturelle Identität in Musik aus moderner Perspektive

Auch wenn das romantische Bild, dass die Musik als Teil des immateriellen Geistes kultureller Identität eine Gesellschaft prägt, besteht bis heute. Dennoch lässt sich kulturelle Identität in heutiger Zeit noch viel weniger als zu Herders Zeiten an Landesgrenzen festmachen. Dies ist auch von den diversen Transformationen des 20. und 21. Jahrhunderts beeinflusst:

• Digitalisierung und Musikstreaming: Heute ist es dank Streamingdiensten überall auf der Welt möglich, Musik aus anderen Regionen zu hören. Dadurch kommt es zu einer stärker individualisierten musikalischen Identität. Lokale Traditionen rücken mehr in den Hintergrund und musikalische Subkulturen können sich über weite geografische Entfernungen bilden und austauschen. Dabei ist die gehörte Musike jedoch auch heute noch stark davon abhängig, in welcher Form Personen aktiv nach spezifischer Musik suchen.
• Migration und transkultureller Austausch: Durch Migration und Diaspora entstehen neue kulturelle Identitäten. Dabei verbinden sich häufig Aspekte von zwei kulturellen Lebenswelten. Beispiele in der Musik dafür sind Stile wie Hip-Hop, Afrobeat oder auch Rap. Musik dient dabei einerseits der Identitätsbewahrung, aber auch der Integration in die neue kulturelle Lebenswelt.
• Globalisierung: Durch Migration und Digitalisierung verbreiten sich ursprünglich regionale Musikstile in heutiger Zeit viel schneller über den Globus. Dies fördert ebenfalls die Vermischung von Musikkulturen, die früher eine geografische Trennung aufwiesen. Auch wenn heute dadurch viel mehr Musik verfügbar ist, gehen einige Musikstile jedoch auch in der schieren Masse an verfügbarer Musik unter.
• Wiederbelebung traditioneller, lokaler Musikstile: Dem stehen die Bemühungen vieler indigenen Gemeinschaften gegenüber, ihr kulturelles Erbe wiederzubeleben und ihm eine stärkere Präsenz zukommen zu lassen. Dies stärkt einerseits die kulturelle Identität dieser Gemeinschaften und bildet andererseits eine Gegenbewegung zur Homogenisierung der musikalischen Kulturlandschaft durch die Globalisierung.

Die kulturelle Identität in Bezug auf Musik lässt sich nicht durch Landesgrenzen oder politische Fakten definieren. Viel mehr wird sie durch den Austausch zwischen globalen Trends und lokalen Traditionen geprägt. Auf diesen Prozess wirken auch Faktoren der persönlichen musikalischen Identität mit ein. Andererseits beeinflusst die musikbezogene kulturelle Identität auch unsere persönliche Identität. Wir können also schließen, dass häufig verschiedene kulturelle Identitäten der Musik relativ unabhängig von einem geografischen Raum existieren.

Weshalb die spanische Nationalhymne keinen Text hat, können Sie ebenfalls auf unserem Blog erfahren.

Quellen:

MacDonald, R.; Hargreaves, D.J.; Miell, D.: Handbook of musical identities (First edition). (2017). Oxford University Press.

Thompson, W. F.; Olsen, K. N.: The science and psychology of music: From Beethoven at the office to Beyoncé at the gym. (2021). Greenwood.

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